Fresque - Eglises du Liban - Légende de Saint Georges

La Fresque dans les anciennes églises du Liban – Régions de Jbeil et Batroun par Nada Hélou

Qu’est-ce que la fresque ?

La tradition de décorer les murs des églises était une pratique courante au Moyen Age au Liban. Il subsiste actuellement une vingtaine d'églises seulement dispersées dans le Mont Liban, qui possèdent des peintures murales, alors qu'en réalité, une écrasante majorité d'églises abritaient des fresques. Plus d'une soixantaine d'églises à structure ancienne laissent entrevoir sur leurs parois des traces éparses et minimes de couleurs qui témoignent de la véritable prolifération de cet art au Moyen Age. Une majeure partie de ces fresques a été, à travers les siècles, soit effacée, soit détruite volontairement. De plus le mauvais état de conservation continue à endommager ces peintures et à mettre terme à leur existence.

Définition du terme fresque

Le terme fresque est souvent utilisé improprement dans le langage courant pour désigner la peinture murale en général et plus rarement la technique. Le mot fresque vient de l'italien « a fresco » qui signifie « dans le frais ». C'est une technique particulière de peinture murale dont la réalisation s'opère, avant qu'il ne soit sec, sur un support humide. Le fait de peindre sur un enduit qui n'a pas encore séché permet aux pigments, desquels sont constitués les couleurs, de pénétrer dans la masse. Cette opération d'absorption des pigments par l'enduit permet à la peinture de durer longtemps. Cependant son exécution nécessite une grande habileté, et doit se faire très rapidement, entre la pose de l'enduit et son séchage complet.

Sur un mur l'artiste prépare un mortier à base de chaux et de sable, qu'il étale par la suite en le laissant rugueux. Le choix de la chaux comme mortier n'est pas seulement dû à ses qualités artistiques mais à ses grandes capacités de conservation des pigments. On fait généralement trois couches d'enduit successives. Celui-ci est constitué de sable (silice) et de chaux en proportions variables (on ajoute plus ou moins de chaux en fonction de la finesse voulue pour l'enduit). La dernière couche est constituée à parts égales de chaux et de sable, c'est la couche la plus lisse et la plus fine. Chaque pose doit être séparée de quelques heures dans un ordre décroissant de temps. La première couche doit être faite plusieurs jours avant le début de la peinture, la seconde la veille et la dernière en moyenne 12h avant. La période, pendant laquelle l'artiste peut peindre, se situe sur un intervalle très court de quelques heures.

La fresque est connue depuis les périodes préhistoriques avec les peintures de Lascaux et d'Altamira (datant de quelque 15000 ans) où les couleurs, formés par des pigments naturels, sont appliquées directement sur la paroi de la caverne. Beaucoup plus tard, vers 2000 av. J.-C., la technique de la fresque apparaît en Mésopotamie et en Egypte puis en Crète dès 1700 av. J.-C. Les Grecs et les Romains développent la technique. Les magnifiques fresques de Pompéi nous prouvent la pérennité du procédé.

Le grand essor de la fresque a lieu au Moyen Age. C'est surtout dans l'Orient chrétien, plus précisément dans le monde orthodoxe, qu'elle envahit avec la mosaïque, les parois des églises et monastères. Les fresques du Liban appartiennent à l'art chrétien médiéval et en constituent une partie intégrante. Plus tard, ce mode d'expression artistique est privilégié par la Renaissance italienne (XVe - XVIe siecle) puis il se répandra en Europe durant les XVIIe et XVIIIe siècles. Son ultime impulsion se situe à la charnière du XIXe - XXe siècle avec l'Art nouveau.

Précis Historique

La peinture murale au Liban a prospéré à l'époque de la domination des Croisés en Terre sainte et, plus précisément, à l'époque se situant à partir de la fondation du comté de Tripoli en 1104 jusqu'à sa chute en 1289. Ces fresques se concentrent dans les régions de Jbeil et Batroun et leurs hauteurs ainsi que dans le nord du pays où elles se repartissent entre le Koura et la vallée de la Qadisha ou la vallée sainte.

Le Comté de Tripoli, fondé en 1104 par Raymond de Saint Gilles, comte de Toulouse, s'étendait de Maameltein: au sud jusqu'à Tartous au nord, incluant aussi le Crac des Chevaliers en Syrie. Jbeil, la Gibelet des Croisés, sera confiée (en 1109) à la famille génoise Embriaco, en signe de reconnaissance pour leur aide dans la prise de la ville. Celle-ci devint une seigneurie vassale de Tripoli. La ville succombe plus tard aux attaques de Saladin en 1187 qu'il garde pendant 10 ans avant qu'elle ne soit reprise par les Francs en 1197. Sa chute définitive aura lieu avec les troupes du conquérant mamelouk Baibars en 1266.

La ville de Batroun, la Boutron de l'époque croisée, constituait, elle aussi une seigneurie vassale de Tripoli. On sait peu de choses sur l'histoire de la ville au Moyen Age alors que la relative abondance des églises de cette époque, dispersées dans les hauteurs témoignent de la prospérité des chrétiens de la région tout au long du XIIe - XIIIe siècle.

Si les villes côtières constituaient des bastions gouvernés et gérés exclusivement par les Francs, les régions en hauteur présentaient une vision quelque peu différente. Ici, la société rurale, strictement locale, était composée de paysans dont l'appartenance religieuse pouvait varier, selon le village, entre grecs orthodoxes, syriaques orthodoxes, ou maronites avec la prédominance marquée de cette dernière communauté. Ainsi les églises à caractère rural étaient construites par la communauté du village et non par les Croisés tel qu'on le considère parfois.

Il existe, dans la peinture murale des églises médiévales du Liban, différentes manières d'exécution, cependant l'on peut distinguer la prédominance de deux styles ou courants principaux: l'un, proche de l'art byzantin, l'autre est plus imprégné par la tradition locale.

Qu'est-ce que la tradition byzantine?

L'art byzantin se distingue avant tout par son rapport étroit avec la tradition classique (ou gréco-romaine), cette tradition culturelle de laquelle les Byzantins s'étaient toujours considérés les héritiers légitimes. L'art dont les figures se caractérisent par la beauté et la noblesse des visages, s'inspire des modèles de l'Antiquité classique. Les figures sont souvent représentées en volume avec un modelé délicat et complexe, des ombres verdâtres entourent les visages, qui sont rehaussés de fines hachures blanches, leur conférant ainsi une brillance intérieure. Les corps sont volumineux, avec des draperies traitées en clair-obscur. Cependant cet art byzantin diffère profondément de l'idéal classique non seulement par le calme et la sobriété qui le dominent mais surtout par sa spiritualité profonde. Les figures byzantines, gardant une grande dignité dans leur pose, sont généralement détachées du monde, immobiles, ou absorbées dans la contemplation. L'ordre, l'harmonie, la perfection prédominent dans une composition, car tout ce qui n'est pas harmonie et accord ne pouvait être accepté dans une œuvre byzantine. C'est ainsi qu'on peut définir les caractères généraux de l'art byzantin qui se distingue profondément de la tradition orientale.

Qu'est-ce que la tradition orientale?

Tradition orientale, art local, conventionnel ou simpliste, bref, tout concourt pour designer le style de l'art qui a prospéré durant des siècles au sein des différentes civilisations du Proche Orient. C'est cet art même qui caractérise l'écrasante majorité des peintures murales du Liban ou les figures, dépourvues de volume et de poids se tiennent dans un agencement solennel et rigide. Une simple ligne noire, souvent épaisse, dessine les contours principaux qui jouent le rôle essentiel dans la composition (fig. 4,5). La couleur se limite alors à remplir les vides au lieu de les modeler en relief. Les poses immobiles, strictement frontales aux draperies raides, les visages stéréotypes aux grands yeux largement ouverts, ou exorbités, aux regards figés dans l'éternité rapprochent cet art de celui des anciennes civilisations d'Orient. Ces procédés, loin d'être le résultat d'une simple ignorance maladroite de la part de l'artiste, montrent que celui-ci a voulu nous transmettre l'intense expressivité des formes. Cet art raconte l'histoire sacrée avec une telle économie de moyens que l'œuvre est certainement plus évocatrice que les images photographiques prises dans toute leur réalité objective.

Région de Jbeil Byblos

Behdidat

Situé à 9,5km au nord-est de Jbeil, le petit village pittoresque de Behdidat s'étale sur le sommet d'un plateau qui surplombe les collines de Jbeil. On y arrive par une route sinueuse qui commence à Jbeil au nord de la voie treize et qui traverse les villages de Eddé, Dmalsa et Benta'el (on peut avoir la clé dans la maison se situant juste avant l'église).

L'église, dédiée à Mar Tedros (Saint Théodore), fort simple de l'extérieur, présente un volume cubique dépourvu d'ouverture a part la petite fenêtre nord percée ultérieurement. Elle est construite en pierres de taille à facture grossière. Un porche voûté précède l'entrée. L'intérieur se réduit à une chapelle à nef unique voûtée en berceau, aux dimensions réduites.

Toute la partie orientale, l'abside et ses alentours sont couverts de peintures qui datent du XIIIe siècle. C'est l'ensemble le plus complet et le plus fini de toutes les églises du Liban. La conque de l'abside abrite une déisis avec l'image du Christ trônant intercédé par les figures de la Vierge et de Jean Baptiste. Derrière le trône jaillissent les quatre symboles des évangélistes (le tétra morphe), figuré par le lion (pour Marc), le taureau (pour Luc), l'ange (pour Mathieu) et l'aigle (pour Jean). A droite et à gauche se tiennent un séraphin et un chérubin, figures célestes à six ailes; ils portent chacun un laborium (une sorte d'écriteau) sur lequel est écrit en lettre estrangelo trois fois le mot saint. Toute cette scène représente la Seconde Venue de Jésus le jour du Jugement dernier, avec à ses côtés les personnes les plus proches de lui, Sa Mère et Jean. Ceux-ci intercèdent pour le salut universel, suppliant le Seigneur de pardonner à l'humanité. Les créatures célestes, placées entre eux, complètent la scène et illustrent les visions d'Isaïe, d'Ezéchiel et de saint Jean dans son Apocalypse. Toute la scène représente le triomphe de Jésus contre la mort.

Les compositions qui se déploient sur les parois de l'abside complètent le programme iconographique. Ainsi, sous la conque défilent, dans une pose debout de face, les douze apôtres. Ils sont représentés chacun à l'intérieur d'un arc à motif de losanges qui se succèdent, et qui sont supportés par des colonnes terminées par un chapiteau corinthien très stylisé. Les apôtres accomplissent ici le rôle de témoins privilégies de la venue du Christ sur terre. Sur le sommet de l'arc de l'abside se tient, dans un médaillon, le Christ Emmanuel, figure en grande partie détruite par l'ouverture d'une lucarne mais de laquelle reste visible le nimbe crucifère serti de perles comme aussi l'inscription qui l'identifie. De part et d'autre l'on voit à gauche le sacrifice d'Abraham avec, en haut sur la voûte l'agneau du sacrifice, tandis qu'à droite on voit la main de Dieu tendue a Moïse avec les Tables de la Loi. Ces scènes de l'Ancien Testament préfigurent le Sacrifice du Christ sur la croix ou l'Eucharistie d'une part, et, d'autre part l'annonce faite à la Vierge, scène que l'on retrouve au registre suivant de part et d'autre de l'arc de l'abside avec l'archange Gabriel à gauche et la Vierge à droite. C'est l'Annonciation, événement par lequel commence l'histoire du Salut; de là se justifie son emplacement à l'entrée de l'abside. A gauche, sur le piédroit de l'arc de l'abside se tient, en pose de prière, le prophète Daniel qui a eu des visions prévoyant la venue du Sauveur. Symétriquement à Daniel, sur l'autre piédroit se tient Etienne, le proto-martyr et proto-diacre. Daniel et Etienne, placés au niveau des regards des fidèles, sont entourés chacun par un encadrement rectangulaire qui les rapproche d'une icône et les met en contact direct avec les croyants qui prient dans l'église. Etienne a vécu au temps du Christ et il a subi le martyre quelque peu après le Seigneur, c'est pourquoi il se tient sur l'entrée du sanctuaire et détient ce rôle privilégié de témoin de l'Incarnation.

Sur les murs nord et sud, sont représentés respectivement les saints soldats Théodore, patron de l'église et Georges, l'un des saints les plus vénérés au Liban et dans tout l'Orient chrétien. Les deux soldats chevauchent chacun un cheval. Dans les deux compositions le personnage que l'on voit dans la partie inferieure est identifié à un donateur. La composition de saint Georges avec l'enfant représenté derrière lui, est reliée à la légende de l'enfant de Mytilène qui fut délivré de l'esclavage par Georges. Les saints Cavaliers possèdent au Liban une vénération particulière car ils sont les défenseurs et les protecteurs des fidèles, les gardiens de leurs maisons et de leurs troupeaux comme ils sont leurs guérisseurs de toutes sortes de maladies.

La légende de Saint Georges

Le culte de Saint Georges est, sans conteste, le culte le plus populaire au Liban. Georges serait né en Cappadoce (la Turquie) au IIIe siècle dans une famille chrétienne. Il s'enrôle dans l'armée romaine et devient un officier de rang très élevé.

Selon la tradition la plus courante, il y avait prés d'une ville païenne (localisée parfois au Liban, en Palestine, en Libye ou quelque part sur le littoral est de la Méditerranée) un marécage dans lequel vivait un serpent monstrueux qui dévorait les gens. On lui donnait à manger des jeunes gens et des jeunes filles. Cette habitude se prolongeant, vint le tour de la fille du roi. La victime, toute en larme, attend son triste sort quand soudain arrive le beau jeune soldat sur sa monture et se dirige vers l'eau pour donner à boire à son cheval. Ici, il apprend le drame qui menace la ville; il décide alors de sauver la pauvre fille et arrive, par la force de sa foi, à abattre le dragon ou, selon une autre version, à l'anéantir. Le monstre blessé tombe aux genoux du saint tandis, que la fille le conduit dans la ville comme un chien fidèle. Quand les habitants qui assistent à la scène voient ceci, ils viennent au devant du saint pour écouter ses discours et embrasser sa religion.

L'image de Saint Georges revêt chez les chrétiens d'Orient et chez les arabes musulmans (Al Khodr) une importance particulière. Dans la légende locale du saint, c'est la fille du roi de Beyrouth qui doit être jetée comme proie dans la gueule du monstre. Celle-ci terrifiée s'apprête à fuir, ses parents, le roi, la reine et leur suite, assistent, du haut de la tour de leur palais à la scène du combat de Georges le soldat avec le dragon. Le cavalier triomphe et la fille est sauvée.

L'iconographie orientale représente le saint accompagné par un enfant nommé Georges qui était originaire d'Amiras en Paphlagonie (au nord de l'Asie Mineure) et qui fut livré à l'esclavage en tant qu'échanson chez le sultan turc musulman dans l'ile de Lesbos. Le Saint répondant aux prières et supplications de la mère de l'enfant rendit celui-ci à ses parents le jour de son anniversaire qui coïncidait avec celui du saint. Les poissons rouges nageant dans une eau bleue indiquent le passage du cavalier à travers les mers pour rendre l'enfant à sa mère. C'est cet enfant portant l'aiguière en signe de son esclavage qu'on retrouve dans les fresques médiévales du Liban et plus tard dans les icones antiochiennes. L'iconographie arabe melkite combine ces deux miracles, celui du dragon et celui de l'enfant échanson, pour les représenter dans une seule composition qui est celle de saint Georges.

Lors des persécutions des chrétiens par Dioclétien, Georges fut attrapé et jeté au cachot et violemment torturé. Livré, durant sept ans aux supplices les plus atroces (il fût brulé, ebouillanté, broyé sous une roue, etc.) il arrivait, avec l'aide de Dieu, à surmonter ces épreuves tout en accomplissant d'extraordinaires miracles. Enfin il mourut décapité à Lydda en Palestine.

Georges a délivré l'enfant de l'esclavage et l'a rendu à ses parents, comme il a percé le dragon de son arme et a rendu la fille à son père. Dans ces différentes versions de la légende, Georges jouit de plusieurs qualités: il apparaît à la fois comme héros, comme prêcheur de la vrai foi tout comme cavalier défenseur de l'innocence condamnée et comme vainqueur de l'injustice.

Toujours à Behdidat, on retrouve une ancienne église double en ruine dédiée à Mar Nqoula et Saydet-les-Bzez (Saint Nicolas et Notre Dame du Lait abondant). Ici les deux églises, situées l'une derrière l'autre, communiquent par une percée. Toutes les deux sont à nef unique.

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Région de Batroun

Eddé Le village d’Eddé, dans la région de Batroun se trouve à une vingtaine de kilomètre au nord-est de Jbeil. Après avoir quitté l'autoroute Beyrouth-Tripoli (12 km après Jbeil) à partir du village de T'houm, on traverse Rashana, le fameux village-musée de la sculpture de la famille Basbous, puis le village de Smar Jbeil où se trouve, à droite de la route la vieille église de Mar Nohra, saint d'origine perse, devenu très populaire au Liban et fort vénéré pour ses pouvoirs guérisseurs des maladies des yeux. Derrière cette église, du coté sud, se trouve la vieille église en ruine de la Saydeh (Notre Dame) où demeurent visibles des traces de peintures dans l'abside. Un reste de château-fort croisé, très pittoresque, situé à quelques centaines de mètres surplombe les deux églises. Sur la face nord de la falaise sur laquelle s'appuie la citadelle, est gravé un relief, d'origine païenne, représentant une scène de chasse. Face à l'église de Mar Nohra, du côté gauche se trouve une route qui mène, à travers le village de Mrah Chedid, au village d’Eddé Batroun.

L'église de Mar Saba à Eddé Batroun

L'église de Saint Saba, de plan basilical, possède une abside centrale légèrement saillante à l'extérieur. L'entrée sur la façade ouest s'effectue par un porche communicant par trois portes avec l'intérieur. Ici deux rangées de piliers massifs soutiennent des arches (trois de chaque côté) trapues et lourdes. L'espace central, plus large et plus élevé que les bas-côtés est couvert par des voutes d'arêtes et est percé dans les tympans par deux rangées de fenêtres, assurant ainsi un grand flot de lumière. Les bas-côtés, beaucoup moins élevés que la partie centrale, sont couverts de voûtes en pénétration, ce qui confère à cet intérieur une sensation de lourdeur et d'étroitesse, de plus l'épaisseur des murs et les ouvertures en meurtrières sur le côté nord tendent à rapprocher cette architecture d'une œuvre de fortification. C'est le type d'architecture romane dans sa version locale et rurale. Elle daterait de la fin du XIIe siècle.

Des fragments de peintures sont actuellement visibles sur les murs, alors qu’à l’origine toutes les parois étaient recouvertes de fresques. On retrouve sur l'écoinçon sud de la deuxième travée de la nef centrale une scène fort endommagée de crucifixion, avec le Christ sur la croix, entre la figure de saint Jean, quasiment effacée, et celle de la Vierge et de deux femmes qui se tiennent derrière. Au dessus on discerne les images de deux anges. Une dormition de la Vierge, en meilleur état de conservation, se déploie sur le mur nord, à gauche de l'entrée. Les figures de la Vierge et du Christ ayant complètement disparues, il ne reste de la composition que quelques visages des protagonistes de la scène. Au centre, derrière le lit de la Vierge, devait se tenir le Christ portant l'âme de sa mère, celle-ci encore visible, représentée sous la forme d'un enfant emmailloté. Des anges viennent la recueillir. Parmi les figures de saints, on reconnaît Paul au visage âgé, aux cheveux et à la barbe noirs; à sa gauche se penche vers lui saint Jude d'Alphée au visage très fruste mais reconnaissable grâce à l'inscription en estrangelo qui l'identifie. Plus à droite se suivent deux évêques: le premier est probablement Denis l'Aréopagite, le second, mieux conservé, est tel que l'inscription l'indique, « Saint Jacques frère du Seigneur » qui est le premier évêque de Jérusalem et de l'Eglise. De part et d'autre du Christ se tiennent, en partie détériorées, deux figures d'anges diacres. Mieux visibles s'avèrent les deux figures d'anges qui survolent la scène. En haut à gauche apparaît une inscription illisible en lettres estrangelo.

Cette composition ainsi que celle de la crucifixion se distinguent par leur style très proche de la tradition byzantine de la fin du XIIe siècle. L'interprétation graphique des formes qui l'emporte sur le modèle, la stylisation linéaire soulignée surtout dans les visages âgés, qui sont sillonnés de rides et mettant en relief la forme en rognon de la pommette, les formes allongées des corps, les yeux en amende, le nez aquilin bref toutes ces caractéristiques rapprochent les figures de Saint Saba du groupe de fresques byzantines reliées à la tradition tardo-comnénienne ou plus précisément au maniérisme comnénien tardif. Cette tradition se distingue par l'expressivité accentuée des formes et remonte aux dernières décennies du XIIe siècle. Les fresques de Saint Saba s'inscrivent dans la ligne stylistique de cet art tardo-comnénien. Mais la stylisation orientale qui les marque et qui se reflète à travers une certaine rigidité, les éloignent quelque peu des prototypes byzantins. De ce fait l'on voit que les échos du style artistique dominant à Byzance s'est répercuté jusqu'aux confins de l'empire mais celui-ci à été combiné à la tradition locale. Ainsi les fresques de l'église de Saint Saba, qui est de rite maronite, sont empreintes d'éléments orientaux, mais se rattachent au style existant dans la peinture byzantine à la fin du XIIe siècle; elles en constituent son écho en terre d'Orient.

On voit sur les murs nord et sud des fragments très détériorés de saints cavaliers ainsi que la figure à moitié détruite d'une Vierge trônant. La tradition de représenter des saints équestres, à l'exemple de saint Georges, est très courante dans l'art chrétien d'Orient; ils sont vénérés pour leurs facultés de guérisseurs, de défenseurs et de protecteurs des croyants. Ces figures, avec celle de la Vierge, se caractérisent par leur style plutôt simplifié et schématisé qui dénonce une grande ressemblance avec les images de Behdidat et de M'aad qui datent du milieu-deuxième moitié du XIIIe siècle. Ce deuxième groupe de fresques au style local manifeste une grande différence avec la manière classicisante de la crucifixion et de la dormition. C'est précisément ce deuxième groupe de peinture que le patriarche Stéphane Duwayhi (1670-1704) avait mentionné et avait, éventuellement daté de 1264, d'après une inscription qu'il aurait trouvée dans la peinture. Cette date correspond au style des peintures de cette deuxième couche, figurée par les saints cavaliers et la Vierge.

Toujours à Eddé, plus à l'ouest se trouve l'ancienne église de mar Mema ou saint Mamas où l'on ne trouve pas de fresques mais des éléments provenant d'un temple antique ont été intégrés dans la structure des murs.

Etc…Etc…

Un Patrimoine Culturel menacé de disparition

De structure fragile, ces peintures ont toujours été sujettes à la destruction volontaire et involontaire. La situation d'abandon et de négligence dans laquelle elles se trouvent les rend davantage vulnérables et les expose à toutes sortes de vandalisme. Ce mauvais état de conservation est du à différents facteurs. Les conditions climatiques défavorables causées surtout par le taux fort élevé d'humidité, été comme hiver, provoque la dégradation des peintures. Aussi l'infiltration des eaux de pluies à travers les plafonds et les murs recouvre ainsi les images d'une épaisse couche de calcification et cause des réactions extrêmement néfastes pour les fresques. D'autres facteurs, comme la suie qui masque les surfaces et qui est produite par la lueur des bougies, ou tout simplement la situation de délabrement du site qui l'expose à la ruine, rongent les fresques et les détruisent.

Parallèlement, on assiste à des ingérences humaines qui manquent de professionnalisme dans le but, soit disant, de « retaper » l'église. Il est devenu d'usage, depuis les années soixante, d'enlever l'enduit qui recouvre les murs des anciennes églises, de dénuder l'appareil et de dégager la facture de la pierre afin d'embellir l'intérieur de l'église. De ce fait des dizaines d'églises datant du Moyen Age ont subi ce sors, mais en même temps beaucoup de cycles de fresques ont été systématiquement détruits. Cette opération de décapage eut lieu, soit sur des peintures déjà existantes et visibles (comme a Mar Shmouni qu'Erica Dodd a eu le grand mérite de publier quelques années avant leur destruction), soit sur l'enduit de chaux blanche sous lequel étaient dissimulées les images (comme à Saint Jean de Douma, à Dmalsa et tant d'autres enduits sous lesquels des cycles entiers ont été détruits sans que personne pu jamais découvrir l'existence).

Autre type d'intervention, non moins cruelles, ce sont les restaurations qui manquent de professionnalisme et qui provoquent la dégradation irréversible des fresques. Citons quelques exemples. Les fresques de Behdidat, qui constituent le cycle le plus complet et, relativement le mieux conservé, cachent une réalité beaucoup plus tragique: la forte calcification qui attaque la peinture, a été camouflée par une épaisse couche de verni qui a accentué la tonalité des couleurs et les a rendu luisantes. D'autre part beaucoup de trous qui étaient causés par l'humidité sur la surface de la peinture ont été bouchés par du béton, puis repeints. L'intervention dans ces fresques de Behdidat a atteint son paroxysme avec la dernière restauration qui a eu lieu en février 2006. Un intrus, prétendant être un restaurateur, s'est systématiquement permis de repeindre de nouveau un autre saint Georges a cheval, tout défiguré, au-dessus de l'ancienne image détruisant ainsi la figure originale. Une situation similaire se présente dans l'abside de Saint Charbel a M'aad ou les visages, qui reflètent des traits plutôt bizarres, qui ne ressemblent a aucun modèle connu, continuent à susciter une grande polémique dans le milieu scientifique concernant leur origine: les uns disent qu'elles appartiennent à la tradition syriaque, les autres optent pour le style roman. Mais la réalité est que celles-ci ont été tout simplement redessinées au début des années 1970, ce qui a modifié leurs traits, transformé leurs allures et les a placé hors de leur contexte historique et géographique.

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